Contratos de MIguel Ángel (I): la Piedad

Más allá de la correspondencia como tal, existe un tipo de documento fundamental en el arte: el contrato. En él se especificaban los detalles del encargo: las medidas, los plazos, el precio, etc. Afortunadamente, se conservan contratos de artistas tan importantes como Miguel Ángel. Uno de sus primeros y más importantes trabajos fue la Piedad, obra con la que alcanzaría tanta fama, y la única firmada por el artista. En este contrato se detalla tanto la iconografía como, sobre todo, el precio y los plazos.

Contrato del 27 de agosto de 1498 para la realización de la Piedad:

“Se pone en conocimiento del lector de este contrato que el ilustrísimo cardenal de San Dionigi ha llegado al siguiente acuerdo con el maestro Miguel Ángel, escultor florentino. El citado maestro se compromete a construir en el término de un año a partir del día de comienzo de la obra y a sus propias costas una Piedad de mármol, concretamente una Virgen María cubierta con Cristo muerto en sus brazos, del tamaño de un hombre normal, por un precio de 450 ducados de oro en oro pontificio. El citado ilustrísimo cardenal promete satisfacer el pago como sigue. En primer lugar, se compromete a entregar 150 ducados de oro en oro pontificio al comienzo de la obra. Una vez comenzada esta se compromete a entregar al citado Miguel Ángel 100 ducados del mismo patrón oro cada cuatro meses hasta abonar los 450 ducados de oro en oro pontificio en un año, cuando se haya concluido dicho encargo. Si la obra se termina antes, su ilustrísima se compromete a abonar toda la suma.

Y yo, Jacopo Galli, prometo al ilustrísimo monseñor que el citado Miguel Ángel terminará la obra en un año y que será a escultura de mármol más bella que haya habido nunca en Roma, y que ningún otro maestro actual podrá superarla. Por otra parte prometo al citado Miguel Ángel que el ilustrísimo cardenal realizará los pagos tal como consta arriba. Para su ratificación yo, Jacopo Galli, ha redactado el presente escrito con mi propia mano, en el año, mes y día que constan arriba. Hay acuerdo en que con este contrato se anula y se invalida cualquier otro texto de mi mano o de la mano del citado Miguel Ángel y que únicamente este tiene validez jurídica. (…)”  [1]

[1]  Zöllner, F. y Thoenes, C., Miguel Ángel. Vida y obra, Taschen, Colonia, 2010, p. 33

 

Créditos fotográficos: Dominio público, via Wikimedia Commons.

Reseña: Wackernagel, M. El medio artístico en la Florencia del Renacimiento. (Parte II)

Como observábamos en la Parte I de esta reseña, este es un libro que pretende, como el mismo autor dice en la introducción, hacernos olvidar la idea de que el artista es el único que influye en la realización de la obra de arte, como habíamos pretendido hasta entonces.[1] Es un “examen” que no se había hecho hasta ese momento (en 1938 se publicó el libro original), a pesar de la vasta información disponible en los archivos, y a pesar del interés que siempre ha suscitado el periodo renacentista.

Siguiendo con el análisis de los capítulos, en el segundo, “Los comitentes”, el autor aborda un tema fundamental en la Historia del arte, pero más si cabe en el Renacimiento, que fue posible, en gran parte gracias a ellos. Resulta interesante destacar el comienzo de este capítulo:

“Las labores, causas y posibilidades de la actividad artística (…) dieron realmente su fruto en cada caso concreto gracias a la intervención del factor que encargaba a un artista la elaboración de tales trabajos y estaba en condiciones de proporcionar los medios económicos necesarios para su realización. Así pues, son los comitentes, promotores o clientes, quienes, casi sin excepción, impulsan la ejecución de la obra artística y hacen posible que vea la luz”.[2]

En este capítulo, Wackernagel se refiere a diferentes tipos de comitentes: las autoridades municipales y los gremios, la comitencia privada, Lorenzo el Magnífico, Piero di Lorenzo y Lorenzo Pierfrancesco Medici, comitentes del círculo de los Medici en Florencia y los Países Bajos, comitentes del Pleno Renacimiento y la significación general del arte (público y artistas).

De este modo, y analizando estos dos aspectos anteriores, se analiza un tercero, fundamental en la creación (o producción como comenzó a llamarse a partir de los años 40, recordemos que este libro se publicó en 1938) de la obra de arte: “El taller del artista y el mercado del arte”. Este capítulo trata cuatro puntos muy interesantes: la situación del artista (su número, organización gremial y estructura profesional), el taller y su funcionamiento, la marcha de los negocios en el taller y en el mercado del arte, y la vida del artista.

El medio artístico en la Florencia del Renacimiento es un trabajo fruto de más de diez años de investigación, como su propio autor indica en el prólogo del libro. El objetivo es realizar un análisis histórico-cultural de la vida artística, para lo cual “tendremos que abandonar la idea (…) de que la personalidad del artista y su propia y espontánea creación son el primer y decisivo estímulo para la realización de la obra de arte”. [3]

 * Todas las citas han sido extraídas de Wackernagel, Martin. El medio artístico en la Florencia del Renacimiento. Madrid: Akal, 1997.

[1] p. 7.

[2] p. 201.

[3] p. 7.

Reseña: Wackernagel, M. El medio artístico en la Florencia del Renacimiento. (Parte I)

Cuando Wackernagel (1882-1962) tenía tan sólo 16 años se publicó La cultura del Renacimiento en Italia de Jacob Burckhardt, obra clave en el estudio del Renacimiento italiano. En esos años se publicaron, además, Renacimiento y Barroco (1888) y El arte clásico (1899) de Heinrich Wollflin. Wackernagel, por tanto, creció influenciado por un ambiente académico que le llevó a decantarse, casi inevitablemente, por el estudio de la Historia del Arte.

El medio artístico en la Florencia del Renacimiento es un precedente al estudio de la obra de arte desde el punto de vista del contexto social del artista. Antes de él, no había ningún estudio dedicado exclusivamente a esta línea de investigación. Sí a los mecenas, siempre presentes en la creación de obras de arte; pero no tanto a los propios artistas y su modo de proceder, a pesar de ser parte imprescindible en la obra de arte. Cabe recordar que la importancia de los mecenas radica en que, durante este periodo, la obra de arte solo tiene lugar por un encargo.

“Sólo de Miguel Ángel, y también de Leonardo –aunque, en este caso, a través de una dudosa transmisión vasariana-, hay testimonios expresos de que en algunos casos (…) emprendieron un trabajo por iniciativa y elección propias, por un impulso puramente personal”.[1]

El medio artístico en la Florencia del Renacimiento es un recorrido por el contexto que rodea a la obra de arte, pero sin centrarse en la obra de arte en sí. El libro se divide en tres partes: “Las obras”, “Los comitentes”, y “El taller del artista y el mercado del arte”. 

En el primer capítulo, y a pesar de que se titule “Las obras”, Wackernagel no habla de las obras de arte en sí, sino de las circunstancias que llevaron a su creación y configuración (la catedral y el baptisterio, la iglesia y el convento de Santa Maria Novella y el Palazzo Vecchio).  Además de la arquitectura, el autor trata “los géneros”: la escultura (en el interior y el exterior del edificio religioso y en la arquitectura doméstica), la pintura (mural en el interior de las iglesias y edificios conventuales, sobre tabla en los espacios sagrados, como estandartes y paramentos litúrgicos, en el interior de las viviendas, sobre tabla o lienzo en el ámbito doméstico, en el exterior de los edificios y la colaboración de artistas en la escenografía de fiestas públicas y representaciones teatrales). Vemos, pues, que Wackernagel no trata la obra de arte como objeto único, sino como resultado y consecuencia de una circunstancia. Es decir, la obra de arte no depende de sí misma o de su creador únicamente, sino del fin para el que se ha creado.

[1] Wackernagel, M.: El medio artístico en la Italia del Renacimiento. Madrid, Akal, 1997, p. 349.

El papel de los mecenas y patronos

A pesar de que el artista es el ejecutor de la obra, ésta es pagada por quien la encarga, de manera que será a su gusto y, sobre todo, bajo sus condiciones. La libertad del artista para crear obras de arte se limita entonces a lo que le permita quien pone el dinero, esto es, el mecenas o el patrono. Veamos la diferencia entre ambos, de manera aproximada.

Mecenas es aquel que acoge al artista en su casa, le sustenta, se ocupa de su formación… y a cambio se beneficia de su producción artística. El patrono es quien encarga una obra específica en un momento dado.

Según Burke, el mecenazgo podía ser de varios tipos:

– el sistema doméstico. Un artista es acogido por su mecenas, que le da alojamiento, comida y regalos a cambio de su obra.

– el sistema del encargo. La relación mecenas-artista es temporal, ya que sólo dura el tiempo empleado en hacer la obra.

Estos dos primeros sistemas eran los más usuales, aunque empezaba a popularizarse un tercer tipo, el sistema de mercado. El artista crea la obra e intenta venderla, ya sea directamente al público o a través de un tercero.[1]  El artista no sólo ejecutaba la obra, sino que entraba en el círculo de su mecenas, con todo lo que ello conllevaba.

Adoración de los Magos, de Botticelli (1475), una demostración del poder de los Medici a través del mecenazgo.

A su vez, había patronos de toda índole: la Iglesia, el Papa, el gremio, las familias (de sobra es conocido el papel en el desarrollo de las artes de los Medici, por ejemplo), los condottieri, la Corte, el mecenas individual, etc. Sus motivaciones podían ir desde el placer, la piedad o el prestigio, hasta el orgullo y honor familiar en competencia con otras familias. 

“Se trata de financiar algo para la propia exaltación, prestigio y gloria personal y familiar. (…) (Además) en el momento en que aparece un nuevo tipo de comitente o mecenas, que pertenece a la aristocracia o a la burguesía de mercaderes, los programas artísticos dejan de ser monopolizados por la Iglesia”.[2]

Los gremios eran parte fundamental del mecenazgo y del desarrollo cultural. Por ejemplo, el gremio de la lana (Arte della Lana),  responsable de la Catedral de Florencia, encargó el David a Miguel Ángel y una estatua del profeta Jeremías a Donatello; el gremio de la seda encargó el Hospital de los Inocentes a Brunelleschi en 1419; el gremio del paño (Calimala), responsable del Baptisterio, encargó a Ghiberti sus famosas Puertas del Paraíso; o el gremio de los armeros encargó la escultura de San Jorge a Donatello para la fachada de la iglesia de Orsanmichele.

Pero los artistas también buscaban sus propios mecenas. Hasta nuestros días ha llegado la famosa carta que Leonardo da Vinci envió a Ludovico Sforza, más tarde Duque de Milán, en 1481. Da Vinci trabajó durante 16 años para él. También tenemos constancia de que Domenico Veneziano envió una carta a Cosme Medici ofreciéndose para realizar el retablo de San Marcos, aunque no consiguió convencerle y el encargado del retablo fue Fran Angelico. Las cartas entre artistas y patronos son un tema recurrente que veremos en el blog.

[1] Burke, P., El Renacimiento italiano. Cultura y sociedad en Italia, Alianza, Madrid, 2001, p. 99.

[2] Fernández, J., Las claves del Renacimiento, Arín, Barcelona, pp. 13-14.

 

Créditos fotográficos: dominio público, via Wikimedia Commons.

IV Congreso Internacional. Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum

Call for Papers: Del 8 de febrero al 25 de marzo pueden enviarse propuestas de comunicaciones para el IV Congreso Internacional. Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum, que se celebrará los días 27, 28 y 29 de mayo en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Sevilla. 

Las líneas de investigación son : Mecenazgo arquitectónico; Coleccionismo, mecenazgo y mercado escultórico; Coleccionismo, mecenazgo y mercado pictórico; Coleccionismo, mecenazgo y mercado cinematográfico y fotográfico; Coleccionismo, mecenazgo y mercado literario y teatral; Coleccionismo, mecenazgo y mercado de artes suntuarias; Coleccionismo, mecenazgo y mercado musical; Moda: coleccionismo, mecenazgo y mercado artístico; Arqueología: coleccionismo, mecenazgo y mercado artístico; Coleccionismo, mecenazgo y mercado artístico en el ámbito museístico; y 500 años de la Primera Vuelta al Mundo: la expedición de Magallanes y Elcano.

Esta es una gran oportunidad para enviar propuestas a este interesantísimo congreso que pretende “construir un espacio de diálogo que facilite generar redes de conocimiento y cooperación entre sus participantes, así como formar una comunidad interdisciplinar que, unidas por unos intereses comunes, pueda crear lazos personales y laborales entre sus miembros”. 

Os dejamos el enlace a la página de su blog: https://congresointernacionalcmma.wordpress.com/

 

Créditos de la imagen: Het licht der Zee vaert daerinne claerlijck beschreven ende afghebeeldet werde[n]n, alle de custen ende havenen van de Westersche, Noordsche, Oostersche ende Middelandsche zee’n, oock van vele landen, eylanden ende plaetsen van Guinea, Brasilien, Oost ende West Indien… , Willem Janszoon Blaeu, 1617, Biblioteca Nacional de España.

El papel del artista en el Renacimiento

Para conocer el mercado artístico primero hay que tener en cuenta los factores que participan de él: el primero, pero no por ello más importante, el artista.

Sabemos que en el Renacimiento seguía vigente la idea medieval de las artes liberales (Trivium: gramática, retórica y dialéctica; y Quadrivium: astronomía, geometría, aritmética y música) y las artes mecánicas, es decir, artes vulgares, donde estaban la pintura, la escultura y la arquitectura.

Durante el Quattrocento, los artistas reclamaban mejor consideración y, de hecho, “algunas personas que no eran artistas parecen haber aceptado la idea de que los pintores no eran simples artesanos”. [1] Aunque los propios artistas también hacían distinciones entre las artes. Leonardo da Vinci, por ejemplo, reclamaba un lugar en la sociedad digno para los pintores no hacía lo mismo para los escultores, que “produce su trabajo por…una labor mecánica, a menudo acompañada por el sudor que se mezcla con el polvo y se vuelve barro, por lo que su cara se vuelve blanca y acaba pareciéndose a un panadero”. [2]

Asimismo, se solía establecer una clara diferencia entre quienes trabajaban para un noble o quienes tenían un taller. “Yo nunca fui un pintor o un escultor como aquellos que abren un taller para este propósito. Siempre me abstuve de hacerlo por respeto a mi padre y mis hermanos”, decía Miguel Ángel. [3] Es indudable que muchos pintores ocuparon cargos verdaderamente importantes y se hicieron con una fortuna, como Rafael, Tiziano, Mantegna o Perugino. O escultores como Ghiberti, cuya mansión tenía hasta un puente levadizo.

Pero no todos los artistas podían vivir de su obra, de hecho muchos de ellos vivían en la pobreza, porque, aunque tenían la formación suficiente pocos tenían la suerte de ser elegidos para trabajar con grandes mecenas. Esto se debe, además de a la suerte común (que existe desde siempre) al concepto que se tenía del artista y que, en muchos casos, no era más que una desventaja. “El artista de hoy lucha para evitar el hambre más que para ganar la fama, y esto aplasta y entierra su talento y oscurece su nombre”. [4] Aunque estas palabras podemos considerarlas pura ironía porque él mismo se hizo con una riqueza considerable.

Pero, además de los artistas ricos, y de los artistas que no tenían ni suerte como para hacerse pasar por ricos, Burke nos describe un tercer “tipo”: el excéntrico. Hay numerosas historias (o leyendas) sobre artistas excéntricos. Una excentricidad que en muchos casos no era más que una entrega exagerada al trabajo, como ocurría en el caso de Paolo Ucello o Masaccio. Aunque, como recuerda Burke, “Masaccio murió en 1428; Ucello, en 1475. Vasari pudo conseguir la información sobre ellos de las tradiciones orales de los artistas de Florencia, pero en el caso de Masaccio lo que cuenta sucedió más de cien años antes. Los lectores pueden hacer su propia valoración acerca de la veracidad de las informaciones transmitidas oralmente en un periodo tan largo”. [5]

* Todas las citas han sido extraídas de BURKE, P.: El Renacimiento italiano. Cultura y sociedad en Italia. Madrid, Alianza Editorial, 1999.

[1] p. 86

[2] p. 90.

[3] y [4] p. 91.

[5] p. 94.